Toscanini e Respighi, di Giuseppe Pugliese: prefazione al disco RCA VL45814 "Arturo Toscanini dirige la NBC Symphony Orchestra". Registrazione del 17 marzo 1953.
La pubblicazione dei due poemi sinfonici più noti di Respighi mi offre l'opportunità di tornare su un argomento del quale mi sono già occupato [...]
Mi riferisco alcuni limiti, reali e apparenti della formazione culturale di Toscanini per essere più espliciti al "provincialismo" di alcuni gusti musicali e di una parte del suo repertorio.
In entrambi i casi, formazione o provincialismo,. il problema riguarda soprattutto gli autori italiani: sia la folta schiera dei suoi contemporanei che il ristretto gruppo della generazione dell'80, cui, giustamente si attribuisce il merito almeno dell'inizio del rinnovamento musicale italiano, dopo la guerra '15-18.
Sono due aspetti di uno stesso problema, ma che vanno tenuti distinti, per il diverso atteggiamento di Toscanini nei loro confronti, e per la diversa importanza della loro presenza nel repertorio del Maestro.
Purtroppo manca uno studio esauriente, anche sotto il profilo statistico, di questo aspetto della carriera del Maestro e perciò sarò costretto a limitarmi ad alcune con-siderazioni di carattere generale.
Verso i compositori suoi contemporanei, Toscanini si dimostrò generoso fin dall'inizio e tale rimase molto a lungo. È -ovvio che non mi riferisco a quei pochi autori che anche senza il suo autorevole intervento (autorità che conquistò prestissimo) avrebbero egualmente conosciuto il successo, se non la popolarità. E neppure intendo riferirmi al periodo della formazione di Toscanini. o a quello successivo di assetto della sua carriera fino al raggiungimento della maturità. Sono anni nei quali un direttore giovane, o non ancora affermato, è costretto a dirigere molti autori ed opere imposti.
Intendo parlare invece degli anni della Filarmonica di New York (1926-1936) e di quelli successivi, e non meno leggendari, che legarono la carriera del Maestro, dal '37 fino al definitivo ritiro avvenuto nel '54, all'Orchestra della NBC. In tutti questi anni il rapporto del Maestro con quegli autori andrà gradualmente allentandosi fino quasi a recidersi del tutto. Dico quasi, perché alcuni autori, minori e minimi, rimasero presenti fino al '45. Fra questi, Castelnuovo-Tedesco, Sinigaglia, Tommasini, per arretrare fino a Bazzini e Bolzoni. Ad essi si devono aggiungere, del periodo precedente o contemporaneo, De Sabata, Sonzogno, Franchetti, Mancinelli, Rieti.
È un panorama qualitativo e culturale alquanto triste ma non diverso, cambiati i nomi, dal panorama presentato da altri grandi direttori, da Walter a Furtwaengler, i quali pure ebbero i loro limiti di gusto, le loro debolezze, il loro provincialismo culturale. E a Toscanini furono simili, almeno in gran parte, anche per l'atteggiamento assunto nei confronti della musica moderna. C'è poi il secondo aspetto: la generazione dell'Ottanta e il diverso atteggiamento del Maestro nei suoi confronti.
Del gruppo che formò il nerbo originario — Casella, G.F. Malipiero, Pizzetti, Respighi — solo Malipiero rimase escluso dal repertorio del Maestro, e francamente oggi non si capisce il perché, mentre il più favorito restò, fino agli ultimi anni, Respighi con i due poemi sinfonici qui pubblicati.
Occorre aggiungere, per completare il panorama. Martucci. al quale Toscanini era legato anche da affetti extramusicali e Busoni.
Su tutti, ripeto, domina la presenza di Respighi, e i dati statistici sono chiari al proposito. Le Fontane di Roma e I Pini di Roma ebbero la prima esecuzione assoluta, rispettivamente l'11 marzo 1916 e il 14 dicem­bre 1924. Toscanini diresse Le Fontane il 31 maggio 1919 e I Pini il 14 gennaio 1926. Per la prima volta? È probabile. Io non sono riuscito a trovare date precedenti. Comunque interessa di più sapere che i due poemi rimasero stabilmente nel repertorio del Maestro anche durante l'ultimo periodo americano e furono in­clusi nei suoi programmi con una certa frequenza. L'ultima esecuzione reca la stessa data di registrazione di questo disco: dicembre 1951 Le Fontane, marzo 1953 I Pini.
Dopo questa breve introduzione non si può fare a meno di rilevare, ancora una volta, ascoltando la versione di Toscanini, tre momenti essenziali della sua carriera: il decisivo contributo che avrebbe potuto dare la sua arte alla conoscenza e alla diffusione della musica italiana moderna; la gagliardia e la lucidità, la giovanile freschezza del Maestro rimaste intatte sino all'ultimo; quel suo modo, quasi rabdomantico, di estrarre da una partitura tutte le sue componenti moderne proiettandole persine oltre le loro reali caratteristiche. Ed è questo l'elemento che fa di Toscanini il più moderno e il più attuale dei direttori d'orchestra di questo secolo.
Nelle partiture dei tre maggiori poemi di Respighi, dedicati a tre diverse immagini romane, si può osservare un itinerario stranamente inverso rispetto alle date di composizione: il graduale aumento della vena popolare e la conseguente accentuazione degli elementi descrittivi naturalistici; per contro la diminuzione della tensione armonica, della modernità strumentale.
Le Fontane di Roma (1916), forse il mag­giore dei tre poemi, certo il più moderno ed evocativo, è quello in cui l'elemento naturalistico e popolare quasi non esiste.
Nei Pini (1924), con il girotondo dei bambini del primo pannello, questo elemento irrompe con quasi mahleriana violenza e fa prevedere e te­mere una permanenza e una presenza che per fortuna poi non si avverano. Nelle Feste romane (1928) invece l'elemento popolaresco prevarica e l'immagine romana diventa romanesca; siamo al dialetto di Trastevere. La distanza che separa questo poema dai due precedenti è ben maggiore degli anni che intercorrono nella composizione delle tre opere.
L'atteggiamento di Toscanini nei con­fronti dei tre poemi è unitario, coerenti-, lineare, e si può riassumere in tre momenti essenziali della sua arte. Il primo riguarda il poema sinfonico che. qualunque sia il suo programma, i suoi riferimenti e rapporti letterali, è innanzi tutto una partitura musicale, una composizione formata di precise strutture, di una sua architettura complessiva, di suoni, di timbri, di armonie, che evocano immagini, esprimono sentimenti entro i confini di un preciso e nitido svolgimento stili­stico.
Il secondo riguarda l'atteggiamento del Maestro nei confronti della musica popolare: dall'etnofonia al folclore. Toscanini la accoglie, senza snaturarne o deformarne le caratteristiche, ma anche senza appesantirne la presenza. Ne rispetta lo spirito, il carattere, ma non rinuncia alla sua visione della partitura che potremmo definire, paradossalmente, strutturalistica.
Il terzo momento è quasi una sintesi dei primi due, ed è il concetto toscaniniano di musica pura, inteso come totale estraneità alle origini, alle vicende extramusicali dell'opera, quali che esse siano, e che risulta presente come un imperativo kantiano nella sua poetica.
Dopo questa lunga premessa è facile capire quale autentico riscatto dalle innumerevoli contraffazioni e deformazioni, dagli appesantimenti ornamentali, descrittivi e popolareschi rappresentino queste versioni toscaniniane dei due poemi. Se poi si tiene presente che entrambi i poemi si avvalgono di un organico orchestrale di dimensioni e complessità inconsueti, non vi potranno essere dubbi sugli esiti toscaniniani di questa interpretazione.
Qualche breve richiamo a passi precisi concluderà queste mie note su uno degli incontri più felici fra un interprete e un compositore italiani.
"Le Fontane di Roma"
II primo dei quattro pannelli delle Fonta­ne dì Roma, un Andante mosso, si snoda con trasparenza raveliana. Sul disegno merlettato dei secondi violini emerge il malinconico motivo degli oboi.
Lo svolgimento viene infittendosi ma senza far prevedere la straordinaria, rutilate fantasia timbrica che esplode nel secondo pannello. Ed è qui che la versione di Toscanini offre intera la misura della sua sconcertante modernità timbrica, implacabile chiarezza e rigore ritmico. Il fortissimo dei corni trafigge la partitura; seguono alcune autentiche sferzate timbriche, quali risultano da una geniale combinazione strumentale e armonica.
Come sempre, sono innumerevoli i preziosi particolari di questa versione. Nel primo pannello degne di nota sono le ultime undici battute, quando sul misterioso panorama timbrico dei violini, i legni compongono i loro arabeschi. Oppure nel secondo, quando l'inestricabile giuoco timbrico delle arpe, la celesta, il lungo trillo degli archi assumono contorni surreali. È un giuoco che si infittisce in preziosità straussiane e raveliane nel quarto pannello e che Toscanini conduce con una tagliente, acuta limpidezza e il suo profondo rispetto e amore per le componenti formali, senza rinunciare alle parti cantabili.
"I Pini di Roma"
I Pini di Roma confermano, anzi accentuano e rafforzano la linea interpretativa di Toscanini e la sua sorprendente, straordinaria, diciamo pure gioiosa e felice giovinezza spirituale. La fanciullesca, anzi infantile esuberanza della musica del primo dei quattro quadri che formano il poema viene risolta da Toscanini in un fantasmagorico giuoco di una travolgente impetuosità ritmica, che l'indicazione dell'autore (Allegretto vivace) non suggerirebbe ma che il carattere della musica pretende, come il Maestro dimostra.
La solenne maestosità del secondo quadro non reca traccia alcuna, nella versione di Toscanini, di enfasi e neppure di oratoriale nobiltà. Anche nei passi più insidiosi, come il graduale crescendo, Toscanini non abbandona il suo culto per la misura, per l'ordine. Un ordine, una misura che non escludono le ampie aperture liriche, le più distese schiarite melodiche. Il terzo quadro — forse il più bello del poema — sembra scritto apposta per consentire al Maestro di darci un esempio incomparabile del suo modo di cantare, così intensamente e così severamente, nella magica, liquiescente trasparenza di un'orchestra che non ha segreti né per l'autore, né per l'interprete del poema.
Nella quarta ed ultima parte, con la quale Respighi torna alla severa ritualità della seconda, Toscanini appare inimitabile. Basterà che l'ascoltatore faccia attenzione alle prime battute, quando sulla immobile scansione ritmica della marcia si levano, una ad una, le voci prima dei legni, e poi degli ottoni, fino a quando si giunge all'orientaleggiante disegno di un altro privilegiato e prediletto legno, il corno inglese.
Ciò che avviene dopo, nella versione di Toscanini, dal crescendo a poco a poco, non è facile da raccontare. Mi limiterò a dire che in una interpretazione del Maestro, alla massima compostezza si unisce la massima intensità di espressione; alla più semplice bellezza dello svolgimento musicale, il più semplice piacere della forma. E per queste ragioni che nelle interpretazioni di Toscanini, si condividano oppure no, assistiamo sempre al trionfo della misura, dell'equilibrio, del semplice, severo buon gusto, uniti alla più straordinaria capacità intuitiva degli eventi musicali. Di qui, infine, quel senso di verità, di necessità, che nasce dalle sue versioni, sintesi incomparabili, perennemente moderne di un'arte che non tramonta.  
       
   

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