L'Orfeo di Monteverdi e Respighi, a cura di Daniele Gambaro
Il riadattamento dell'Orfeo fu proposto dalla direzione del Teatro alla Scala a Respighi nel marzo del 1934.
Subito Respighi si getta con impeto nella rielaborazione della partitura monteverdiana, per nulla intimorito dalle riproposizioni che di tale opera fecero Robert Eitner (1881), Vincente D'Indy (1904), Giacomo Orefice (1909), Gian Francesco Malipiero (1923) e Giacomo Benvenuti (1934).
Proprio la concomitanza con la rielaborazione del maestro Benvenuti procura a Respighi qualche problema: il mondo musicale quasi all'unanimità considera il “sorpasso” di Respighi su Benvenuti – che da anni preparava la propria versione, dopo un attento studio dell'originale monteverdiano – un atto di arroganza e di sopraffazione.
Molto interessante è l'idea respighiana di rielaborazione dell'Orfeo: da un lato, c'è l'esigenza di venire incontro ai gusti del pubblico scaligero (Respighi è consapevole della potenzialità coreografica e scenica del Teatro ed è intenzionato a sfruttarla), dall'altro c'è l'amore per Monteverdi, a cui Respighi tributa l'ultimo omaggio. Il compromesso è, per dirlo con le parole del compositore, “opera di poesia e non di archeologia. Altri compositori hanno prima di me tentato la realizzazione dell'Orfeo, e una nuova fatica non sarebbe stata giustificata se non si trattasse di una interpretazione personale”.
Respighi ha le idee chiare su come far rivivere un'opera seicentesca, che non può incrociare i gusti del grande pubblico popolare abituato al repertorio melodrammatico tardo ottocentesco: “fedeltà assoluta al canto e al basso segnato da Monteverdi, ma per tutto ciò che espressamente indicato non era, e per creare un'atmosfera sinfonica, mi sono abbandonato alla mia sensibilità. Io non mi sono preoccupato di imitare gli strumenti che il Monteverdi ha usato e di ricostruire il suo strumentale, ma ho cercato di cogliere il colore che certamente egli voleva. Monteverdi può dirsi il primo che abbia avuto l'intuizione del colore drammatico nella strumentazione, del colore aderente alla situazione drammatica”.
Si può affermare quindi che il lavoro di Respighi, anche se non rispetta criteri attuali di filologia e di prassi esecutiva, è comunque meritorio: la “volgarizzazione” di un repertorio certo non consueto al fine di una proposta di grande impatto popolare è positiva sotto l'aspetto di un ricollocamento del grande repertorio antico italiano, momento cruciale del primo Novecento in Italia.
La prima alla Scala di Milano avviene la sera del 16 marzo 1935: ecco il resoconto che il critico Andrea della Corte pubblica su “la Stampa” di Torino.

Per la seconda volta in quest'anno ascoltiamo in un teatro italiano le indimenticabili e sempre avvincenti cantilene dell'Orfeo di Monteverdi. Diciamo le cantilene, poiché le parti vocali, le solistiche e le corali, sono le sole integralmente rimasteci, mentre degli altri elementi della composizione, dell'opera, dello spettacolo scarseggiano, come dicemmo altra volta, i segni, gli indizii e perfino le notizie. In queste cantilene, appoggiate sulla sintetica linea del basso, è per fortuna tanta vita d'arte che esse, rappresentando una gran parte del tutto, accendono sì la nostra immaginazione da determinare una visione, ipotetica certamente, ma alquanto verosimile, di ciò che l'opera fu. Quanta erudizione e intuizione occorrano alle moderne esecuzioni delle antiche musiche fu anche detto, e non s'ha da riparlarne. Questo nuovo Orfeo esclude di fatto i problemi della musicologia.

«Libera interpretazione»
In compenso si potrebbe cogliere l'occasione per una digressione che chiarisse e commentasse la modernissima moda di rielaborare o trascrivere liberamente musiche antiche, una consuetudine che diventa sempre più nume rosa, nel concerto orchestrale, nel teatro. Se l'elaborazione dello musiche sorte col basso continuo è una necessità, la trascrizione di quelle in ogni parte redatte, il trasferimento cioè dall'organo, dal clavicembalo, dagli archi soli, eccetera, all'orchestra, è invece un atto della volontà. Sia anche di omaggio. Non diremo, ironicamente, di comodità. Sta di fatto che la voga delle trascrizioni è un curioso fenomeno, quasi sociale e artistico. Una volta, quando i mezzi della originaria esecuzione orchestrale o quartettistica, eccetera, erano scarsi, le trascrizioni pel pianoforte divennero un espediente, giovevole forse alla cultura divulgativa; più tardi, mutate le condizioni, parvero superflue, e furono spregiate. Oggi, molte trascrizioni, davvero non necessarie, sembrano indizii di un superficiale concetto della vita artistica, surrogati facili e spiccioli. Per quanto riguarda l'Orfeo si deve riconoscere che un grande chiarimento è avvenuto negli ultimi anni attorno alle trascrizioni monteverdiane. La incertezza fra la pratica e l'erudizione, fra il desiderio della cultura e la paura di annoiare, fra il rifacimento dell'antico e l'ammissibilità del nuovo, l'incertezza per cui gli Orfei dell'Orefice e del d'Indy non sono né carne né pesce, ha ceduto il posto a nette distinzioni. Si hanno ora edizioni dichiaratamente o pratiche o accademiche. Si hanno infine rappresentazioni e trascrizioni, nelle quali la ricerca erudita o potenzialmente s'afferma, o è consapevolmente evitata. E questi due casi sono per cosi dire impersonati da i due Orfei che han visto quest'anno la luce, quello del Benvenuti, che ampiamente descrivemmo, e questo del Respighi, dove le cantilene vocali sono state scrupolosamente rispettate e gli altri indiziarii elementi usati con la maggiore libertà. Non è dunque il caso di giudicare la realizzazione del Respighi con la scorta della teorica monteverdiana, né da confrontarla con quelle del Benvenuti o di altri elaboratori. La cosa sta a se, precisamente dichiarata: «libera interpretazione».

«Varianti e tagli»
Notiamo innanzi tutto qualche variante, dal testo monteverdiano all'edizione a stampa del Respighi. La toccata iniziale, elevata d'un tono nella parte lieta e vivace, per renderla forse più vibrante, serbata integralmente nel patetico ritornello, è due volte intonata, anzi che una. Delle cinque strofe onde consta la prosopopea della Musica, la prima è soppressa. L'ultimo ritornello strumentale a 5 è affidato invece a un coro interno a 4 voci,.a bocca chiusa. Un agile andantino di carattere pastorale, impostato con un canone alla quarta, è stato messo avanti al primo atto, prelude al primo canto del Pastore, riappare quando il Pastore invita gli sposi e gli amici a muovere verso il tempio; ritmo e disegno sembrano tolti a un passo del coro nuziale, quello sulla parola «assaglia» e altrove. La canzone a 5 voci «Chiome d'oro» è stata aggiunta alla fine del primo atto. D'iniziativa respighiana sono alcuni brevi preludii, quello al secondo atto, una calda armonizzazione del canto d'Orfeo «Ecco pur ch'a voi ritorno», quello al terzo, dove gli ottoni evocano l'Acheronte. Il canto di Orfeo « Possente spirto », la cui fiorita versione è stata preferita all'altra lineare, è sostenuto da un coro a bocca chiusa, prima di soli tenori e bassi, poi a quattro voci miste, le quali fanno dunque la parte dell'organo di legno e del chitarrone, mentre i violini sciolgono i rapidi arpeggi originali. Soppresso l'episodio «Non vivo io», pel quale Monteverdi prescrisse i «duoi cornetti», l'arpa, qual'era indicata, s'aggiunge al coro. La versione del canto fiorito, laddove Orfeo dice «Orfeo sono io», è sostituita da quella semplice, accompagnata dal coro e incidentalmente dagli archi. Il quartetto corale a bocca chiusa sostituisce gli strumenti, allorché Uno Spirito dice «Rotta hai la legge». Il rimprovero di Apollo «Perché allo sdegno» è elevato di quattro toni e la risposta di Orfeo abbassata di un tono. L'adesione di Orfeo «Ben di cotanto padre», tre misure, è omessa. Il fioritissimo duetto di Apollo e Orfeo è integralmente accolto. Alla chiusa, una notevole variante. Com'è noto il libretto dello Striggio junior, pubblicato nel 1607, l'anno della prima rappresentazione dell' Orfeo a Mantova, reca non l'apparizione di Apollo ma un coro di baccanti. La partitura del 1609 reca invece l'apparizione di Apollo e una moresca danzata da un «Choro di pastori ». Il Respighi ha adattato il coro delle baccanti alla moresca. E aggiunto qualche misura per concludere con gli strumenti energicamente. Poche e lievi, dunque, le varianti, nell'edizione a stampa. Numerose e profonde, invece, quelle apportate all'ultim'ora, nella rappresentazione scaligera, e suggerite forse dal timore di qualche impazienza del pubblico al terzo atto , quarto e il quinto dell'originale. Preoccupazione , crediamo, eccessiva. Sono stati soppressi quattro frammenti di Orfeo, intieramente la scena di Plutone e di Proserpina e il duetto di Apollo e Orfero. Questi tagli confermano che il proposito del rifacimento è rimasto lontano dalla reintegrazione erudita e dalla finalità culturale.

«L'elaborazione»
L'osservazione del lavoro del Respighi deve cominciare dagli accompagnamenti del canto. Alcuni non semplice nel disegno o nel ritmo, quasi soltanto armonistici, altri complessi, mossi, variati, melodizzanti: alcuni ricordano le diminuzioni e le fioriture delle musiche da tasto cinque seicentesche e le più verosimili improvvisazioni, altre si evolvono con tecnica evoluta e maniere attuali. Per esempio: l'accompagnamento all'invocazione della Ninfa «Muse, onor di Parnaso» ha un gusto arcaicizzante. Modernizzante è la decorazione che procede con le parole del Pastore «Ma tu gentil cantore». Toccatistico è il gusto del disegno che allieta l'evocazione del Pastore «Mira, ch'a se n'alletta»: anche quello che evoca il prato ridente ove la sposa «giva cogliendo fiori» o l'accorrere delle compagne all'improvviso suo pallore mortale. Moderni sono, quelle terzine al basso e quel tremolo degli archi che seguono il saluto di Orfeo a Speranza, dove la pienezza sonora è tutta permeata della commozione monteverdiana. Una reminiscenza del ritornello della toccata iniziale, che riceve dagli archi più gravi una fremente base, risuona come un conveniente preludio alle irate parole di Caronte. Più che accompagnamenti devono esser considerati integrazioni del dramma alcuni disegni che, inventati o derivati dalla melodia monteverdiana, costituiscono come un'atmosfera evocatrice. Bella e soave è nella semplicità dell'arpa, poi dei legni, infine degli archi, l'ambiente che ricinge la cantilena d'Orfeo «Rosa del cielo», e la fa più estatica, prima, più umana, poi, e calorosa. Efficace ed elegiaco è il canto dei violoncelli nell'invocazione «Tu sei morta», alternato con lievi gemiti dei legni e con vigorose affermazioni degli ottoni, allorché Orfeo pronuncia « Rimarrò teco in compagnia di morte». Tortuoso e opportuno è il disegno strumentale che descrive la Messaggera, sdegnata contro se stessa. Commossa è la trenodia che, alla fine del secondo atto, accompagna il dolente corteo di Orfeo e delle driadi sorelle della ninfa morta. Nel punto in cui Caronte si assopisce la sinfonia che Monteverdi affidò a viole da braccio, a un organo di legno e a un contrabbasso di viola da gamba, è stata trasferita a cornii e arpe, con un moto lievemente sussurrante dei bassi. Questo e altri trasferimenti non devono essere considerati come moderne traduzioni, ma come istrumentazioni del tutto ex novo. La libertà nell'armonizzazione si riscontra specialmente nei passi più drammatici, dove, sulla base della nota prescritta, le sovrapposizioni consonanti o dissonanti e le loro relazioni determinano un'espressione del tutto respighiana. Qui meno che mai ci si deve riferire alla pratica seicentesca, e notare invece il personale intervento dell'artista moderno. Con la libertà dell'armonizzazione si accompagna quella della ritmica. Ne è un esempio la bellissima pagina dell'arrivo della Messaggera. Rispettato in ogni sua nota il dialogo di Orfero e della triste annunciatrice, là dove Monteverdi prescrisse armonie ininterrotte e senza pause. Il Respighi si giovò di brevi accordi,, li rese ansiosi, incalzanti con i contrattempi, con le pause, si che la rivelazione e lo strazio risultassero più evidenti. Anche si giovò dell'inserzione nelle armonie di qualche più sensibile nota, e basta un lieve tocco a rendere più vibrante questa musica miracolosamente sonora.

«Il dramma e lo spettacolo»
Notevole che il coro sia stato disposto nel luogo stesso dell'orchestra, e che le azioni collettive siano mimate soltanto da danzatori e danzatrici. L'udizione è interessante, piacevole, qual'era da attendersi. Istrumentatore sapiente e vivido, il Respighi è riuscito anche questa volta a belli effetti variissimi, giovandosi ora di amalgamo, ora di timbri puri, con squisita opportunità. Per questo aspetto l'interpretazione sua è gustosa quanto fervida I più bei momenti del dramma, gli episodi salienti, anche i minori, festosi o lugubri, pastorali o orgiastici, appaiono rilevati con sobrietà e efficacia. E l'attenzione non è mai stanca, né si svaga. Crediamo perciò che i profondi tagli siano stati troppo crudelmente operati. Una crudeltà determinata, sembra, non da virili e ferme ragioni d'arte, ma piuttosto da incertezza e da panico. Il pubblico è sovente capace di superare ardue difficoltà. Pensando appunto al pubblico, c'era da dubitare se la esclusione di belle pagine, di scene e di trapassi essenziali, e il conseguente rischio di qualche incomprensione, non fossero più pericolosi e dannosi della integrità del dramma. Attualmente i due primi atti recano un ampio svolgimento, nel quale parole, musica, azione, scena, s'assommano ed equilibrano; nel terzo, invece, la parte visiva e spettacolosa predomina e l'azione interna ed esterna è veduta di scorcio. Crediamo perciò che i profondi tagli siano stati troppo crudelmente operati. Per tale stato di fatto e per i dichiarati propositi del Respighi, questo Orfeo, che dell'antica opera serba echi intensi, è da considerare sopratutto come uno spettacolo, ben riuscito, moderno e interessante, anche per le disposizioni sceniche del Guastalla e per i bozzetti, che si direbbero libere interpretazioni della scenografia seicentesca, di Cipriano Oppo.

«L'esecuzione e le accoglienze»
Concertato artisticamente da Gino Marinuzzi, curato nella parte corale dal Veneziani, confortato dai grandi mezzi proprii della Scala, l'Orfeo era affidato a cantanti egregi e ben noti. Di essi bisogna pur dire che affrontavano per la prima volta uno stile, il quale purtroppo non è oggetto di studio ordinario, quello del «recitar cantando», e che i loro sforzi riuscirono si e no a rendere specificamente chiara e plastica la dizione, mentre la continua melodizzazione, estranea a quello stile, appesantiva sovente i più lunghi i discorsi. Ricordiamo pertanto che le maggiori parti erano zelantemente, bravamente sostenute dal baritono Galeffi, protagonista, dalle signore Stignani, come Musica e Silvia, Sequera come Euridice, Merlo, come Ninfa, Palombini, uno dei Pastori. Certamente sorpreso dalla novità della cosa e via via sempre più interessato, compiaciuto, il pubblico della Scala ha fatto le più cordiali accoglienze a questo spettacolo nel quale, ai pregi dell'arte, si erano aggiunte le cure intelligenti del regista Wallerstein. Ciascuno dei tre atti si è chiuso con sette od otto chiamate ai maestri Marinuzzi e Veneziani, ad Ottorino Respighi, ai principali cantanti.
       
   

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ideazione e realizzazione M° Daniele Gambaro