Huntingtower, ovvero piccola rarità dimenticata, a cura di Daniele Gambaro

Sono innumerevoli le tournée nazionali e internazionali di Respighi: oltre ovviamente all'Italia, sono il nord Europa, l'America latina, il Brasile, l'Argentina, la Francia, l'Austria e la Germania le principali destinazioni. La popolarità internazionale del compositore bolognese è tale da suscitare per ogni sua esecuzione, per ogni sua prima un vero e proprio “evento”, basti pensare al festival “Respighi” presso il Royal Concertgebouw di Amsterdam.

Dal 1924, e fino alla morte, Respighi e la moglie Elsa sono incessantemente impegnati in concerti, incontri, serate musicali di altissimo livello in ogni angolo del mondo. E’ proprio durante una trasferta americana– nel 1932, nel pieno e all'apice della carriera - che Respighi fa la conoscenza con Edwin Goldman, patrono della New York Military Band e rinomato direttore, pianista e compositore americano. L’orchestra diretta da quest’ultimo impressiona per l’alta qualità esecutiva Respighi, che accetta la commissione di un brano per la formazione dello stesso Goldman.

Nasce così Huntingtower, ballata per banda dedicata proprio a Goldman.

Questa composizione è l’unico esempio di brano per orchestra di fiati nel ricchissimo catalogo del musicista bolognese, ed è anche l’unico esemplare presente nel cospicuo lascito dei compositori della generazione dell'80 (Casella, Pizzetti, Alfano, Malipiero): tale peculiarità rende così Huntingtower un unicum nella letteratura cosiddetta colta del primo Novecento italiano.

Fondamentale è il sottotitolo di Huntingtower, “Ballad for Band” (P173 del catalogo di Pedarra): il termine ballata è visto da Respighi nella sua accezione romantica, ovvero di componimento evocativo e narrativo. Forma musicale tipicamente romantica, la ballata è resa celebre da una serie di composizioni pianistiche: le quattro ballate per pianoforte op. 10, 1854-1856 di Brahms e le quattro ballate per pianoforte (op. 23, op.38, op. 47 e op.52) di Chopin, brani certamente noti a Respighi. Caratteristica essenziale di questo genere di composizione è il tono narrativo epico, leggendario e fantastico, ricco di rimandi a saghe e miti nordici, a volte con accenti drammatici e fiabeschi e con una concezione della natura e del paesaggio molto idealizzati. Ciò ricollega all'antichissima tradizione dei Minnesinger tedeschi, i cui poemi mitologici, eroici, cavallereschi e amorosi hanno segnato in modo indelebile la storia della musica romantica e post romantica, basti pensare alla tetralogia wagneriana.

La scelta di questo genere (in letteratura strumentale comunque poco presente, più diffusa per canto con accompagnamento strumentale) si inquadra perfettamente nello stile sinfonico dell'epoca e nella concezione estetica respighiana. Il Poema Sinfonico è la diretta evoluzione del genere sinfonico che, con l'aggiunta di contenuti extra musicali, siamo essi letterari, visivi o immaginari, raggiunge nel primo Novecento uno sviluppo e una varietà di approcci estremamente evoluti: oltre ai componenti delle scuole nazionali, vanno citati Listz, Strauss, Berlioz, Debussy, Franck, quali artisti che nei loro lavori sinfonici integrano il pur notevole contenuto musicale con richiami o contesti extra musicali. Respighi con la Trilogia Romana rappresenta uno dei momenti più alti di tale rinnovato genere sinfonico, non solo per la bellezza intrinseca della musica ma, forse soprattutto, per la sua capacità comunicativa e evocativa.

E di evocazione si deve parlare per Huntingtower, letteralmente “torre di caccia”, piccolo poema sinfonico per orchestra di fiati. Piccolo nella dimensione, non nel contenuto. Benché non costituisca un brano di punta nel catalogo respighiano (ma come detto, della piena maturità), Huntingtower suscita più di un motivo di interesse per l’originalità delle scelte compositive: la tonalità ad esempio – mi bemolle minore nella scala armonica - pochissimo diffusa e dal colore indefinitamente scuro, anche tragico (basti pensare a Beethoven, Marcia funebre sulla morte d'un Eroe, dalla sonata op. 26). Tonalità che ben si adatta all’idea poetica e alle tinte del brano: brume nebbiose, umori notturni, albe crepuscolari, antichi torrioni medioevali, richiami nella foresta. Infatti Respighi non si limita a facili citazioni onomatopeiche quali i richiami del corno da caccia, echi di spari o corse di cavalli, ma vuole evocare un clima, un mondo antico, austero e medioevale. Musica evocativa quella di Respighi, di sensazione, mai descrittiva. Ecco allora che alla rara tonalità di mi bemolle minore si abbinano impasti di timbri anch’essi scuri, prediligendo il registro basso e le tinte gravi a determinare un clima soffuso e arcaico.

Il brano è strutturato in 4 parti e una codetta: prima parte battute 1-53, seconda parte battute 54-140, terza parte battute 141-160, quarta parte battute 161-174, coda battute 175-181.


Prima parte (battute 1-53), mi bemolle minore, andante lento.

Il brano si apre con un tema nella tessitura grave di clarinetto basso, tromboni e fagotto: più che un tema è un richiamo nella nebbia, un'eco nella notte. Elementi caratterizzanti di questo brevissimo inciso: il ritmo puntato, l'incedere in levare (acefalo) e la linea melodica per terze minori. E' quest'ultimo aspetto il più determinante ai fini della struttura della composizione: la relazione di terza minore mi bemolle-sol bemolle e la relativa porzione di scala (esempio 1A-1) e successivamente la bemolle-do bemolle costituiscono un aspetto strutturale del brano.

 

Esempio 1A-1: esordio dei tromboni e clarinetto basso.


Infatti, come risposta alla “domanda” di battuta 1 e 2, ecco la frase, sempre in tessitura grave, dei clarinetti all'unisono (esempio 1A-2): intervallo melodico di terza minore fa-la bemolle, ritmo puntato e chiusa della frase con una porzione di scala discendente, inversione del tema 1A-1. Le prime 4 battute contengono già tutti gli elementi poi derivati da Respighi nel corso del primo movimento.

Esempio 1A-2: risposta dei clarinetti.

       

A battuta 10 compare un nuovo elemento tematico, affermativamente tetico affidato ai tromboni: (esempio 1A-3). La differenziazione degli elementi già esposti è minima: ritmo puntato, porzione di scala discendente. La relazione tonale è significativa: il tema è in sol bemolle minore (battuta 11, in secondo rivolto), tonalità alla terza minore rispetto a mi bemolle. 

Esempio 1A-3: nuovo tema ai tromboni: ritmo puntato, scala discendente. 

 

Da battuta 14 si assiste ad un incremento dinamico (animando a battuta 21), sempre ottenuto sfruttando gli elementi strutturali già descritti, che giunge al primo climax di battuta 25. Climax che svanisce subito, per lasciare spazio al nuovo elemento tematico di battuta 29 e seguenti: affidato ai fagotti e ai corni, ecco un inciso anacrusico che sfrutta – ancora, l'intervallo di terza sol bemolle – si doppio bemolle (esempio1A-4), accentuandone il movimento cromatico.

 

Esempio 1A-4: elemento tematico battuta 29.

Elemento di novità è la parziale schiarita di battuta 42, in cui il tema affidato ai clarinetti (unisono di primi, secondi e terzi) assume un tono più distesamente cantabile nella tonalità di sol bemolle maggiore (esempio 1A-5): da rilevare il salto di quinta discendente la bemolle- mi bemolle, nuovo e determinante elemento tematico poi utilizzato in seguito.


Esempio 1A-5: nuovo tema battuta 42.

Tuttavia il nuovo tema è un istante, subito le armonie si richiudono su stesse per ritornare allo spirito iniziale. Ma ecco, nel pianissimo, il timpano si insinua e offre una nuova pulsazione ritmica: ha inizio la partita di caccia....


Seconda parte (battute 54-140), mi bemolle minore/maggiore allegro.



La seconda parte è a sua volta suddivisa in due sezioni, la prima delle quali ha come elemento caratterizzante un pedale tipicamente respighiano di 29 battute – ritmicamente valorizzato – di mi bemolle (timpani e corni). Il tema inquieto e scalpitante , affidato a clarinetti, oboe e fagotto (esempio 2A-1), è dedotto ancora da un frammento di scala ascendente (battuta 56-58), arricchito da un salto discendente di quinta già udito (esempio 1A-5). Sempre presente il ritmo acefalo. 

Esempio 2A-1: battute 56-58, tema dei legni. 

 

Il crescendo, con la continua reiterazione del tema, conduce nel primo climax di battuta 86 e seguenti, nelle quali è presente un episodio di poliritmia, incrociando l’ostinato del pedale in 9/8 con i ritmi puntati dei temi 1 a 2 e 1 a 3 in 3/4. Pur non essendo un passo poliritmico particolarmente ardito (esempio simili si rilevano tranquillamente in Bach, basti citale il preludio e fuga in do minore BWV 546 per organo), è interessante rilevare il suo carattere dissonante, con il ripresentarsi dei temi principali 1A-1, 2 e 3 in sovrapposizione al ritmo di 6/8. La concomitanza di questi elementi tematici increspa l'incedere ritmico, che appare trattenuto, il quale tuttavia sfocia, al termine del crescendo nella seconda sezione del movimento, nel tema “di caccia” in mi bemolle maggiore da battuta 98 (esempio 2A-2) 

Esempio 2A-2: tema "di caccia" affidato a trombe e cornette. Battuta 92 e segg.


Il tema – affidato a trombe e cornette – è un semplice arpeggio discendente in terzine di ottavi, contrappuntato da un movimento cromatico dei corni. Il tema chiarisce però la sua vicinanza al tema A1-1 a battuta 106, con la presenza di una terza – questa volta maggiore – incastonata nel veloce gioco di terzine.

Esempio 2A-3: tema "di caccia" con terza maggiore, battuta 106 e segg.

Sfarzosi trilli nel registri acuto dei legni colorano la scena. La reiterazione del materiale tematico conduce, in un lungo decrescendo, all’esposizione del tema 2A-3 (battuta 121 e segg.) finalmente affidato al timbro dei corni. Curioso come il corno, strumento “di caccia” per eccellenza, pur nella sua importanza strategica nell’economia del pezzo, sia utilizzato senza i classici richiami onomatopeici (salti di quarta e di quinta). Il tutto si svolge su un pedale di mi bemolle che, da battuta 114, accompagna il lungo decrescendo (perdendosi e rallentando, battuta 133) che conduce alla terza parte del brano (andante espressivo). Decrescendo che vede riproposta la testa del tema (2A-2) proposta , in alternanza, da trombe, cornette, corni, flicorno.


Terza parte (battute 141-160), mi bemolle maggiore, andante espressivo.

L’andante è un bell’esempio di cantabile respighiano: deducendo elementi già presenti nei temi precedenti (salto di quinta, porzione di scala ascendente) Respighi ottiene un tema - affidato ai legni – di grande semplicità ed espressività, contrappuntato in modo suggestivo da scale discendenti alternate tra corni e tromboni. Il tema conduce, attraverso un crescendo che occupa gran parte della sezione, alla ripresa del tempo primo, con il ritorno nella tonalità di mi bemolle minore. 

Tema "andante espressivo", legni. Battuta 141 e segg.

Quarta parte e codetta (battute 161 e segg.), mi bemolle minore, tempo I°

Spettacolare è il ritorno alla tonalità di impianto: la modulazione di battuta 160 (accordo di si bemolle maggiore, dominante di mi bemolle) risolve sul IV° grado di mi bemolle minore in secondo rivolto (6/4). la presenza di mi bemolle al basso e all'acuto – massiccia in tutte le voci – segna il ritorno al clima iniziale ma gli accordi di trombe, cornette e corni spostano il peso tonale di questa cadenza sul IV° grado, generando un clima di approdo incerto, non definitivo.

Inoltre, il ritorno alla tonalità iniziale si differenzia sostanzialmente dall’inizio del brano. L’elemento 1A-2 del primo movimento diviene affermativo, tetico e fortissimo, con la soppressione del levare, mentre l’incipit ascendente diviene risposta. Respighi inverte i ruoli dei due temi iniziali con una ripresa che ne rovescia le prerogative, da richiamo a risposta e viceversa. La gloria di questo finale è però breve, già il piano di battuta 168 riporta l’atmosfera al crepuscolo iniziale. La cadenza perfetta di battuta 174-175 conduce alla codetta: questa cadenza certifica la grande ponderatezza formale delle opere di Respighi. La ripresa, ribaltata rispetto all'esordio del brano, potrebbe preludere a una forma aperta, ovvero di nuovo inizio (una nuova giornata di caccia): Respighi segna nettamente una cesura, un segnale che sì, il brano potrebbe ricominciare ma in realtà deve terminare. E lo fa con una cadenza perfetta, nitida e "diversa" da quanto ascoltato sin d'ora. La successiva codetta porta al parossismo l’intervallo di terza minore, ribadito all’unisono quasi a sottolineare l'importanza strutturale di questo dettaglio tematico – e per doppie terze – da tutta la compagine orchestrale in un breve e statico crescendo.

 
 

Schema armonico modulazione battute 160-161




 

In conclusione il brano, pur non ponendosi ai vertici dell’ampio catalogo respighiano, presenta tutti gli elementi tipici della scrittura del compositore bolognese: la capacità coloristica, caratteristica in questo brano volutamente portato in un terreno di cupe sfumature pittoriche piuttosto che di sfarzo orchestrale (segno tuttavia anche questo di grande virtuosismo, sia compositivo che esecutivo), la derivazione motivica, ovvero la deduzione da pochissimi elementi strutturali (la terza minore come visto) di tutto il materiale tematico del brano: evidenza questa riscontrabile nella forte unitarietà stilistica e formale, pur nella diversità dei momenti compositivi. L’uso di pedali, sia in veste di ostinato che di fondo armonico è un'altra peculiarità tipicamente respighiana. Huntingtower costituisce così una piccola rarità nascosta nel grande catalogo respighiano, ulteriore e gradita sorpresa per tutti gli amanti del grande compositore bolognese.

Si riporta la strumentazione originale del 1932

piccolo, 2 flauti, 2 oboi, corno francese clarinetti mi bemolle, 3 clarinetti si bemolle, clarinetto alto, clarinetto basso, 2 fagotti, sassofono soprano, sassofono alto in mi bemolle, sassofono basso in si bemolle, sassofono baritono in mi bemolle, 2 cornette si bemolle, 2 trombe si bemolle, 4 corni in fa, 3 tromboni, flicorno, eufonio, 2 tuba, 2 contrabbassi, timpani, triangolo, piatti, rullante, grancassa, gong (tam-tam).

 
 


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