Deità silvane, a cura di Daniele Gambaro

Le due versioni di Deità Silvane (la prima del 1917, per soprano e pianoforte e la seconda, sempre per soprano e orchestra da camera, è del 1924) giungono in due momenti decisivi della vita e della carriera di Respighi.

La prima versione per voce con accompagnamento di pianoforte è una raccolta che Respighi compone per Chiarina Fino-Savio, celebre cantante torinese dell'epoca (benché la serie sia dedicata alla contessa Anna Piccolomini), e viene eseguita in prima assoluta il 22 febbraio 1918 presso l'Accademia di Santa Cecilia, riscuotendo tra l'altro uno scarso successo. La composizione risale al 1917, anno cruciale per Respighi: è l'anno di Fontane di Roma, l'anno in cui Respighi stringe amicizia con Claudio Guastalla, suo fedele librettista, ma soprattutto è l'anno del fidanzamento con Elsa Olivieri Sangiacomo, sua promettente allieva.

Le cinque liriche musicate da Respighi appartengono ad Antonio Rubino, curiosa figura di eclettico artista i cui interessi spaziano dal disegno, alla pittura, alla critica cinematografica, alla poesia. Queste liriche – come tutte le altre raccolte per voce e pianoforte scritte da Respighi – assumono una particolare importanza in virtù del loro ruolo di “diario intimo” del compositore bolognese, di vero e diretto mezzo espressivo più personale e profondo. Respighi compone liriche durante tutto il proprio arco evolutivo, dalla formazione alla maturità, segno della volontà – o meglio necessità – di ritagliarsi un piccolo e interiore angolo creativo.

Nel 1924 Deità Silvane viene strumentato da Respighi per piccola orchestra da camera (organico: flauto, oboe, clarinetto, fagotto, corno, batteria, xilofono, celesta, pianoforte, arpa, violino I e II, viola, violoncello, contrabbasso) e eseguito alla Aeolian Hall di New York nel febbraio del 1926 alla presenza – tra gli altri – di Toscanini e Mengelberg. Il paragone tra l'esecuzione del 1917 e quella del 1925 rappresenta – in maniera significativa – la variata statura artistica di Respighi, da affermato compositore italiano a celebrità internazionale, e la revisione per il nuovo organico probabilmente afferma una diversa consapevolezza artistica.

Dal punto di vista musicale questa serie di composizioni ricalcano un volontà tipicamente respighiana di “ripulitura” della scrittura vocale, sovraccaricata in epoca ottocentesca di fioriture e virtuosismi, che mal si conciliano con la nuova estetica novecentesca italiana. La volontà di svecchiamento e di rinnovamento portata avanti da Respighi, da Casella e Pizzetti è significativa in tal senso: la necessità di tornare ad un canto ispirato al “recitar cantando” libero da appesantimenti, da orpelli ottocenteschi visti ormai come impedimenti ad una piena e libera espressività. Ciò senza rinunciare a veri accorgimenti antichizzanti, come l'uso di madrigalismi a rimarcare il senso – o il suono – di determinati versi. Le liriche rivestono poi una fondamentale importanza nella poetica respighiana, in quanto sono le uniche composizioni che coinvolgono il Respighi studente, il Respighi maturo e l'ultimo Respighi.

Il titolo “Deità Silvane” si ricollega direttamente alla vocazione per l'antico di Respighi, al suo ricercare un'ispirazione nuova e genuina anche nell'antico, nel passato, meglio se di gusto “mediterraneo”. Ecco quindi l'evocazione – in questi brani – di reminiscenze a sfondo mitologico, viste però con tutta la libertà di invenzione di Respighi. Sempre presente – seppur sotto traccia – un influsso decadentista tipicamente dannunziano. La serie è composta da 5 liriche, formalmente monotematiche, interessanti per la felice lievità di scrittura e la suggestiva raffinatezza armonica.

Deità Silvane si apre con “i Fauni”, brano giocoso ben rappresentativo del decorativismo armonico respighiano, giocato in questo caso con il massiccio utilizzo nella parte pianistica di accordi contenenti intervalli di quarta e quinta (sintomatica la “coloritura” dell'accordo di settima di dominante iniziale). Molto interessante il secondo brano, “Musica in horto”, dove ricercati madrigalismi (“Uno squillo di crotali clangenti rompe in ritmo il silenzio dei roseti”) si abbinano perfettamente alla parte pianistica, ritmicamente scandita. Echi modali, quasi debussiani nel terzo pannello, Egle, “languido” valzer lento. Molli cromatismi, raffinatezze armoniche e timbriche nella parte pianistica (ancora molto “colore indeterminato” dato dagli intervalli di quarta e quinta), piccoli melismi nella parte vocale (“E a te candida e bionda tra le ninfe, d'ilari ambagi descrivendo il verde”): con pochi elementi Respighi rende perfettamente il clima sensuale della danzatrice “di sole e d'ombre vestita”.

 

“Acqua” è un momento di pacato lirismo, dall'andamento cullante e sospeso (pianoforte nella tessitura medio alta). Da rilevare ancora l'ampio utilizzo di intervalli di quarta, quasi una cifra stilistica dell'intero ciclo.

L'ultimo brano, “Crepuscolo”, e il brano più strutturato del ciclo: il tono di desolato commiato, di chiusura suggella la serie utilizzando – quale drammatico contrasto – un incremento dinamico che sfocia nel ff di battuta 42, Largamente, dove per la prima volta il canto declama deciso l'invocazione alle deità delle terra, “forza lieta!”. Il tono decadentista emerge in modo evidente: “troppo pensiero è nella tua vecchiezza, per sempre inaridita è la tua fonte”; l'antico ricordo viene sovrastato dal presente, dove il giorno muore e “s'attrista un canto d'allegrezza”. Il bagliore del passato è un attimo, subito ritorna la malinconia iniziale con un ritorno a Tempo I° (battuta 48) che conclude il ciclo. Da rilevare, in ultimo, la citazione in “Crepuscolo” del brano “Egle”, procedimento non usuale in Respighi ma nemmeno casuale: l'unità strutturale della serie è sottolineata da un ricordo della sensuale danzatrice proprio nel momento dell'addio...


       
   

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